Игра слов в названии выставки подразумевает разные понятийные цепочки.

Вещность — вечность — весть; возможны и иные варианты. «Вещь», взятая крупно, сама вытягивает из себя культурный шлейф, она не хочет быть просто вещью, а хочет — то ли идеей вещи, ее платоновским эйдосом, то ли вещью, представительствующей за весь порядок вещей и взывающей к воспоминанию о нем. И ее притязания оправданы.

Часто (не всегда, но часто) это пастели. Техника, которая генетически адресует к миниатюре — летучая пыльца, едва способная удержать память, — а здесь метровые квадраты, и летучесть запечатана толстым стеклом. Там, под стеклом, как в музейной витрине, в дистиллированном и переливчатом сумраке живут ничьи уже вещи — висят на вешалках с инвентарными бирками (то есть введение текста с простой, вероятно, целью разнообразить фактуры порой прочитывается как значимый жест пояснения, экспликации). Они отбрасывают тени, которые тоже важны: тень есть некая отсылка к материальной
«телесности» самого предмета — будучи выключен из бытовых контекстов, он остается
в памяти как целое. Когда же такой контекст вроде бы подразумевается — например, шкаф стоит в комнате — то пространство этой комнаты перестает быть рассчитанным на естественные движения: оно превращается в гадательную, несколько сновидческую среду, — шкаф не то чтобы стоит, он стоял когда-то, а теперь вспоминается как смутный образ.
Обратная сторона этой работы с памятью (или с тенями памяти) – в коллажах,
вышивках и «малой графике».

Внятный ассоциативный ряд — история искусства, чьи экспонаты в каком-то смысле давно пребывают не вполне в статусе вещей: они «по закону» принадлежит вечности
и, собственно, являются ею. Но их фрагменты или даже просто имена авторов могут сделаться личными «секретиками» (эта детская игра тут тоже вспоминается) — посредством их перевода в иной регистр и на иной язык. В визуальных воспоминаниях о картинах Пьеро делла Франческа, Рогира ван дер Вейдена или Джованни Беллини исходная живопись словно бы растворяется — то в откровенном «истаивании» и развеществлении былой фигуративности, то в пустотах изобразительной ткани, прочитываемых как утраты связной памяти или ее сознательное «запечатывание», то в палимпсестном напластовании фактур, где почти нечитаемые знаки письма вторгаются в изображение. Здесь присутствует сложно рефлексируемое переживание времени — и времени в разрыве «вечное -сиюминутное» (когда, например, разноязыкие газетные тексты включены в «оммаж»),
и времени, напротив, стремящегося стать единым в самой длительности вышивания евангельских текстов.

В общем, история про вещи оказывается историей про всё сразу. Про память, которая вызывает вещи к жизни, — а еще про зрение: конкретно про художническое зрение, память аккумулирующее.

текст: Галина Ельшевская