Александр Кащенко

Мария Шалито — художник негромкой интонации, её работы либо звучат в диапазоне от пианиссимо до меццо-пиано, либо вовсе умолкают, погружаясь в практически немузыкальную стихию отдалённых гулких шумов, невнятного шёпота и того невыносимо сладостного шороха, с которым падает первый снег на обнажённую осеннюю землю…

Если поставить невыполнимую задачу — описать одним словом работы Шалито, то вероятно придётся употребить крайне неблагозвучный термин «афазия», сиречь «локальное расстройство или отсутствие уже сформировавшейся речи». Отбросим тяжёлый, формалиновый вкус сугубо медицинской трактовки и попробуем приладить «афазию» к области живописи. Конечно, художники ХХ века сделали очень много, чтобы «расшатать» сформировавшуюся до них изобразительную речь.
В какой-то исторический момент «расшатывание устоев» достигло той крайней точки, за которой открылись пугающие горизонты тотальной тишины. Именно в этом «пограничье» Казимир Северинович Малевич горделиво водрузил свой «Чёрный квадрат», наивно полагая, что «отселе» зазвучит новая, ещё неведомая миру художественная мелодия. Не зазвучала. «Квадрат» остался довольно неряшливым артефактом, на который с долей недоумения зрит непросвещённая публика, пытаясь тщетно подавить совершенно справедливую мысль, «разве это искусство?» Это не искусство, друзья, вы совершенно правы — это «чёрный квадрат», после явления которого любой честный художник, взявший в руки кисть или иной инструмент для нанесения краски на холст, был обречен на эстетическую «афазию».

О да, много раз на протяжении новейшей истории живописи от художников требовали, особенно в советской России, прекратить «локальное расстройство сформировавшейся речи», вернуться в священное лоно ренессансной телесной определённости, академической внятности, вернуться в мир ad verbum, но художники упрямо держались своего «локального расстройства», порой жертвуя ради него даже житейским благополучием. В чём же здесь дело, не откажем себе в несколько иезуитском удовольствии, задать этот банальный вопрос?

Бросим пристальный взгляд на работу Шалито, которая называется «В этот голубой раствор погружён земной простор». Что изображено на этой картине? Какие-то «афазийные персонажи, сидящие за столом. Даже их количество, не говоря уже о всех прочих антропологических характеристиках, вызывает сомнение…

Кто эти люди? Зачем эти люди? Почему эти люди? И люди ли это? Не будем прятать голову в песок банальных отговорок в духе «художник так видит», «субъективный взгляд творческой натуры» и тому подобный апофатический лепет. Искусство в своём существе, если, конечно, это подлинное искусство, достаточно точный инструмент описания и познания мира, а не коллекция визуальных капризов художественно одарённой персоны. Чтобы сделать шаг в сторону уразумения «голубого раствора» Шалито, следует обратить внимание на само название картины. Эта цитата из стихотворения грузинского поэта XIX века Николаза Бараташвили в переводе Пастернака:

Это цвет моей мечты.
Это краска высоты.
В этот голубой раствор
Погружен земной простор.
Это легкий переход
В неизвестность от забот.
И от плачущих родных
На похоронах моих.

Итак, поэтические строки сразу корреспондируют нас к теме смерти, причём не просто к смерти, автор незримо присутствует на своих похоронах, погружённый в «голубой раствор». Именно об этом «афазийная» картина Шалито — о бытии после смерти, о суде, воплощённом в странной фигуре в кресле, перед которой на условном столе лежит «нечто», напоминающее книгу, о бесплотной душе и ещё о многом-многом, уже в полном смысле этого слова «несказанном» (безусловно, в работе считывается аллюзия на иконографию Троицы, о чём деликатно свидетельствует общая композиция работы), потому что если бы все живописные феномены можно было описать при помощи логических нарративов, мгновенно исчез бы сакраментальный смысл самого живописания как сущностного экзистенциального акта. Художник, обучившийся при помощи слов разъяснять так называемый «смысл» своих работ, перестаёт быть собственно Художником, обращается в визуального резонера-иллюстратора, что само по себе, разумеется, недурно и даже приносит временами некоторую общественную пользу. Однако, Мария Шалито — именно художник, и чтобы осмысленно войти в её оглушительно тихую живопись, нам надо научиться принимать и понимать законы «афазийного» пространства, где персонажи и предметы не имеют чётких границ, перетекают-превращаются друг в друга, иногда удваиваются, иногда странным образом расслаиваются, прорастают в окружающую среду, сливаются с ней, где визуальные акценты, ритмические и красочные ударения, ставятся в смысле поэтическом, где основной принцип композиции — это конвергенция различных изобразительных пластов, одним словом, нам придётся вслушиваться в живописный шёпот Шалито, всматриваться в вязкие, прозрачные токи «голубого раствора», впрочем, художник особо не настаивает на этом, ни ищет нашего понимания или сочувствия, не кокетничает со зрителем, наоборот, укрывается от наглого и досужего обывательского внимания, сознательно манкирует живописными «спецэффектами», оставляя негромкие пояснения к своим интуициям лишь в названиях работ...

То, о чём нам хочет поведать Мария Шалито, в сущности, неуловимо, посему трижды оправдана её «афазийная» живописная лексика — о неуловимом и следует повествовать неуловимым образом. Визуальный мир, запечатлённый в расфокусной оптике Шалито, тяготеет к столь же неуловимым, пограничным состояниям: утро, закат, хроническое московское межсезонье, застрявшее между хладным мартом-апрелем и недружелюбным ноябрём, начало великого поста и прочие тягостные для обывателя (но не для художника!) фронтиры бытия, где время замирает, проваливается в сумеречные рассветы-закаты, растворяется в незабвенных пушкинских строках: «Проглянет день как будто поневоле» (конечно, все сердечные симпатии художника на стороне этого усталого северного «дня»).

Впрочем, художник владеет весьма тонким искусством дозировать «афазийность» своих работ, внезапно акцентируя внимание на топографической конкретике. Это не просто абстрактный ветер и абстрактный снег — это именно тот самый снег и тот самый ветер, которые «прописаны» в районе Электрозаводской.

Или в работе, написанной из окна мастерской, художник бравирует практически геолокационной «точностью», при этом интонационное ударение ставится на «мукомольном комбинате», вероятно,
это тот самый «Комбинат», где перемалываются тяготы и муки человеческого бытия in principo.

В холсте с мукомольным комбинатом Шалито использует коллажную технику, художник монтирует
в красочный слой фрагменты газет на латинице, но дело здесь не только в языковой конкретике коллажных материалов, живописный мир Шалито столь бесплотен, столь неуловим, что временами художнику требуется сугубо вещественная «склейка», чтобы удержать «афазийное» пространство в границах членораздельности, именно так являются в бесплотных визуальных текстах текстуры вещественные, но снова дело не только в этом… Тот «фронтир», на котором работает художник, предполагает своего рода диссоциацию видимого материального мира, его растворение и даже частичную дефрагментацию. Что может быть выразительней в этом плане, чем старая газета на иностранном языке — обрывок чужеземной речи, затерянный в снежном русском плену между мукомольным комбинатом и путями Казанского вокзала, ведущими Бог весть куда, и Бог весть зачем.

Ещё более выразительно (драматически выразительно) используется коллажная техника в работе «Без названия». Фрагмент газетного текста на итальянском языке (sic!) образует одеяние таинственной фигуры, замершей в углу комнаты перед отражением в зеркале…

От картины веет таким «скорбным бесчувствием», такой dolore, переходя на язык Данте и Петрарки, что инстинктивно вздрагиваешь и с потаённым страхом всматриваешься в странный лик, отображённый в зеркале. Кто это? Она? Он? Может быть и вовсе «оно»? Надо сказать, что портретная живопись на уровне онтологии противопоказана «афазийному» стилю живописания действительности. Конкретная физиогномика, персональная узнаваемость растворяются в «голубом» живописном «растворе», Шалито индивидуирует своих персонажей совершенно иным, если так можно выразиться, апофатическим способом.

Непрерывная линия как таковая, во своей обескураживающей аполлонической четкости, чужда Марии Шалито, художник пишет текучими красочными массами, тщательно маскируя границы явленных в живописном поле феноменов, чередуя этот красочный ток с нервной, пульсирующей графикой.

Два персонажа в картине «Занимается день» решены различным графическим методом. Таинственная фигура у окна (Шалито не изменяет себе, все её персонажи загадочны по определению), практически исчезающая в световом потоке, рождена прерывистыми пунктирообразными линиями, а персона за столом буквально процарапана в красочном слое, ровно таким же способом процарапаны стулья на переднем плане и архитектурные членения массивного шкафа, разделяющего персонажей. Царапины формируют и несоразмерно огромную овальную столешницу, которая по воле мастера динамически вращается на манер межзвёздного галактического объекта — галактического Колеса Сансары. Царапина апофатична по способу своего существования на живописном полотне, она означает полное отсутствие вещества мира, линейное «ничто», разрез вещественности до магической праосновы бытия, до экхартовского grunt, до платоновской χώρα.

Шалито in principo пишет прозрачно, обнажая фактуру холста, как в практически монохромной комнате, датированной 2019 годом. Лишь глухой красно-коричневый, перетекающий в грязно-розовый, и следы охры в нарочито небрежных мазках по переднему плану выдают потенциальную полихромность: «Здесь может быть цвет» — словно говорит нам художник и загадочно умолкает...

Оправданность, неслучайность текучего «афазийного» стиля живописного повествования вполне очевидно, зримо явлена во многих работах Шалито. Вот полотно, которому художник усваивает следующее наименование — «Красивый дом в Обнинске, осень». Снова мы сталкиваемся с явно избыточной описательной конкретикой. Дом не просто дом, а «красивый дом», согласитесь, странный предикативный элемент в названии произведения изобразительного искусства. Далее, этот «красивый дом» не какой-то абстрактный красивый дом — этот дом находится в Обнинске, следовательно, это совершенно конкретный, определённый дом. Точно указывая место нахождения «красивого дома», художник провоцирует зрителя на мысль, что вся картина не является плодом воображения, а есть фиксация какого-то реального события или сцены, случившейся на глазах художника в Обнинске. Этот эффект достоверности усиливает ещё и указание времени года — осень.

Итак, красивый дом, Обнинск, осень — такова мизансцена. Однако, в названии нет ни слова, ни намёка на саму сцену, на само событие, которое явлено посредством двух «афазийных» персонажей, находящихся между собой в крайне неопределенной текучей связке. Одна фигура замерла на переднем плане, каким-то невербальным способом мы догадывается, что она двигалась, а потом словно приостановилась, замерла, «призадумалась». Столь же невербально мы угадываем, что это, вероятнее всего, мужчина. Вторая фигура процарапана на среднем плане картины, и уже искушённый в невербальной лексике Шалито зритель интуитивно схватывает, что это, скорее всего, женщина, которая сидит на чём-то, отдалённо похожем на качели. Вероятно, нечто случилось между двумя этими персонажами, но художник не настаивает на этом, возможно — случилось, возможно — не случилось, возможно, наконец, что-то должно случиться. Само время в работе Шалито становится «афазийным», оно начинает течь словно «во все стороны» одновременно, мы перестаем понимать, в каком событийном и историческом временном фрагменте находимся. Тот самый «красивый дом», который заявлен протагонистом сцены, явно отсылает нас к архитектуре классицизма — это единственно достоверный факт во всем визуальном лексиконе живописного полотна (замечу в скобках, что подобного течения времени, одновременно в нескольких направлениях, добивались великие кинорежиссёры, прежде всего, Антониони, Бергман и, конечно, Тарковский), наконец, странный головной убор на голове условно «мужского» персонажа, напоминающий объёмные береты эпохи Ренессанса, окончательно смещает наши временные ориентиры… И только сейчас, пройдя этот далеко не очевидный путь созерцания картины, мы вдруг с какой-то пронзительной ясностью понимаем, почему дом в Обнинске «красивый». Потому что красота есть единственно достоверный факт в текучем пространстве «афазийного» мира, где вещи, люди и времена в каком-то смысле «взаимозаменяемы», повторяемы, растворены в зыбкой протоплазме существования.

В задачу художника, художника по версии Марии Шалито, отнюдь не входит эстетическое насилование зрителя «высокими смыслами», чем столь часто грешат художники вообще, и русские художники особенно, достаточно вспомнить назойливо «духовные» полотна Ильи Глазунова или Гелия Коржева.

Метафизическая задача художника состоит в создании смыслопорождающего пространства, в пластическом открытии материнской утробы логосов. В этом смысле живопись Шалито сугубо женская, всепонимающая, всепрощающая, самым интимным образом связанная с таинственной материнской основой нашего зыбкого временного существования в этом столь материальном и одновременно столь бесплотном мире…